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07.01.08


Argumentos y "motivos" del paisaje
Permalink por Saravia @ 16:16:57 en Territorio, paisaje -> Bitácora: Plaza

Resumen de la conferencia titulada Argumentos del paisaje, celebrada en el Colegio de Arquitectos de Santander el 14 de diciembre de 2007.

Ivo Andrić delante del actual puente sobre el Drina, en Višegrad. Foto de Alija Akšamija, 1963.

Un argumento es el asunto del que trata una obra literaria y, por extensión, artística; el guión o contenido de una historia. Un motivo es “el elemento más pequeño de la narración”. Una idea-fuerza. “El argumento ofrece una melodía completa, el motivo no hace más que pulsar un acorde” (Elisabeth Frenzel, Diccionario de motivos de la literatura universal, Madrid, Gredos, 1980). El motivo señala exclusivamente un planteamiento de la acción con posibilidades de desarrollo muy diversas. Es la “célula germinal” de una trama, el fundamento de la acción. “Posee una tensión psíquico-espiritual, gracias a la cual mueve y provoca la acción”. Para Goethe los motivos poéticos eran “fenómenos del espíritu humano que se han repetido y se repetirán, y que el poeta no hace más que presentar como históricos”. Veamos unas notas sobre algunos motivos del paisaje.

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1. Urbanismo narrativo

Desde hace unos años se viene hablando con insistencia del “urbanismo narrativo”. Manuel de Torres i Capell lo expuso en Zaragoza el pasado año con claridad. De la misma forma que, tal como comentaba Kundera (y recordaba Torres), la novela europea explica más sobre Europa que todos los estudios científicos que se han realizado sobre la sociedad europea, el urbanismo organizado en función de unas propuestas que se presentan como narración, y no como una “completa optimización” de la ciudad, se adapta mejor a la situación actual.

El urbanismo moderno, con sus pretensiones científicas, globalizadoras y sistemáticas, ha resultado en vez de científico, globalizador y sistemático, simplificador y esquematizador, prejuicioso y distante. Frente a él, cuando las propuestas se tejen a través de argumentos, en varias capas, y dialogan entre sí (como en una novela), cuando se plantean “pequeños relatos” (al estilo “postmoderno” de Lyotard, aunque hace ya años que este nombre y aquella denominación cayeron en desuso), que intentan solucionar asuntos concretos, que buscan el diálogo con otros relatos, que no pretenden ni siquiera la absoluta coherencia, sino coherencias parciales, es probable que acaben siendo mucho más útiles que los grandes pronunciamientos.

Luego, al final de la charla, comentaremos dónde nos puede llevar este planteamiento. Pero baste por ahora con ponerlo sobre la mesa. Nos encontramos, por tanto, con propuestas de intervención sobre la ciudad y el territorio en las que importa su argumentación, porque a ella van ligadas. Pero digamos que esta forma de hacer urbanismo y ordenación del territorio nunca ha estado completamente ausente de la práctica real. Como ejemplo, baste repasar el libro con el que Raymond Unwin explicaba su proyecto de ordenación del barrio londinense de Hampstead (La práctica del urbanismo: una introducción al arte de proyectar ciudades y barrios; 2ª ed. en Barcelona, G. Gili, 1984). Allí se ven argumentaciones generales sobre la ciudad y el campo, desde luego. Pero también (y muchas, y en lugares decisivos) propuestas que ahora llamaríamos “narrativas”.

2. Argumentos y motivos

El argumento, o mejor los argumentos, son ahora otra vez fundamentales para entender y valorar el nuevo urbanismo. También sucede, y con mayor motivo, en la práctica del paisaje; en la ordenación del espacio abierto, con vocación de totalidad y armonía, donde predomina el aspecto visual. Y si trabajamos con argumentos, parece lícito que les apliquemos las reglas de los argumentos. Concretamente, el papel de los “motivos” en ellos. Pues tal y como sucede en otros campos del arte, en el paisajismo es posible, y útil, buscar familias o tipos de intervención. Y organizar también algunas agrupaciones de los motivos que los ponen en marcha.

Pero para ver cómo funcionan los motivos en el interior del argumento, será útil recordar algunos de los motivos literarios clásicos, y su encaje en las obras que se fundaron en ellos. Por ejemplo, el motivo de “el doble”. Cuando el parecido físico entre dos personas es muy grande se abre el campo narrativo a toda clase de confusiones, representaciones y suplantaciones que permiten muy distintos argumentos, cómicos en su mayoría, pero también trágicos. Desde los “Menaechmi” de Plauto, del 260 adC, hasta “El doble” de Dostoievski (y obras posteriores, desde luego), pasando por Lope de Vega (“El palacio confuso”), Alarcón (“La crueldad por el honor”), Shakespeare (“Comedy of errors”), Zorrilla o Mark Twain, entre mil más, han desarrollado sus obras y argumentos en función de ese motivo germinal.

Y lo mismo puede decirse, por ejemplo, de “el presagio, el sueño premonitor”, que funciona desde el Antiguo Testamento (el famoso sueño de José en Egipto), la Eneida (el mensaje de Mercurio a Eneas, hoy residente en Valladolid), la Odisea (el vuelo y conducta de las aves que les anuncia el futuro) o “Los Persas” de Esquilo (el sueño de la madre del rey), hasta el Segismundo de Calderón (“La vida es sueño”), el Fausto del Goethe (los padres de Fausto sueñan con la caída moral de su hijo) o el Anselmo de E.T.A. Hoffman en “Der goldene Topf”. Es interesante destacar que los motivos evolucionan con el tiempo, y así este motivo del sueño premonitor, por ejemplo, al entrar en la época del psicoanálisis se transforma de forma importante, si bien mantiene lo esencial: la tensión narrativa que se crea al señalar el futuro de los personajes, la posibilidad de cambiar o no el destino anunciado, si tiene influencia o no en su proceder, etc.

3. Un primer mosaico

Encontrar los motivos nucleares de las obras (de literatura o de paisaje) es una tarea que podemos calificar de “creativa”. En el diccionario de Frenzel, ya citado, se pueden leer del orden de 140 ó 150 motivos de la literatura universal, pero la misma autora nos advierte que en algunos casos le ha resultado difícil decidir si agrupar o no algunos de ellos en otro de mayor rango, por ejemplo; o incluso determinar el núcleo esencial de otra serie de ellos, etc. Porque, como sucede con los ecosistemas (que funcionan como las muñecas rusas: una charca es un ecosistema, la Sierra del Guadarrama, que contiene a aquella charca, también lo es, etc.), hay motivos en distintas posiciones "jerárquicas", podríamos decir. Pues bien, con este planteamiento, reconozcamos un puñado de ellos en algunas de las obras de paisaje más recientes. El nombre que les hemos puesto, por supuesto, es provisional, de trabajo, más sugerente que definitivo.

En este viaje buscaremos, en cada caso, tres aspectos interrelacionados que forman parte esencial de cada uno de estos motivos o “gérmenes de los argumentos” del paisaje: la vitalidad de la naturaleza, la obra construida implicada en el motivo y la actividad humana. Si falta cualquiera de estos tres elementos, no hay motivo. Si no está la naturaleza (activa, viva), no hay paisaje. Si no hay construcción, y sólo vemos a la naturaleza con su fuerza, no nos interesa (allá lo que haga la naturaleza esa). Y si no hay gente, la tristeza es infinita, y tampoco nos interesa: no hay argumento si no hay personajes (ya lo decía Julio Cortázar en sus “instrucciones para llorar”: basta con pensar “en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca”).

1º. “La naturaleza toma la ciudad”. Es un motivo realmente clásico, aunque sigue presente con toda su fuerza hoy día. En él se une una naturaleza agresiva, que va tomando la ciudad, por encima de sus construcciones, colonizando espacios que un día fueron muy urbanos, pero de los que hoy no quedan sino ruinas; o entrando por algunas de las grietas urbanas en donde puede (la naturaleza) hacerse fuerte. O simplemente, en su versión más tranquila, sube por las paredes y cubre de verde los edificios.

Lo encontramos, por ejemplo, de forma muy expresiva, en el “redescubrimiento” del río Cheonggyecheon, en Seúl, que se había cubierto en 1950 con una autopista, y que ahora (The Cheonggyecheon Restoration Project, 2003) se ha devuelto al aire, acompañado por una potente banda de parques. Las imágenes del antes y después son muy expresivas. Y lo que hoy vemos es un brazo de la naturaleza próxima, poblado de árboles, que penetra en la ciudad a través de una grieta de 12 km. También encontramos este motivo en el proyecto (a largo plazo: se pretende concluir en 2030) de recuperación de Fresh Kills Parkland, Staten Island, New York (proyecto de 2003-2005, Field Operations, James Corner). Una enorme extensión (2200 acres) donde se propone la transformación “del mayor y más superfluo vertedero del mundo” en un espacio de parque y agricultura urbana, con servicios de ocio, educativos y de cultura. Alguna de las imágenes del proyecto recuerda a otras intervenciones (como en el Ruhr) donde las viejas instalaciones se integran en un espacio dominado por la naturaleza (controlada, desde luego, pero verde). Por último también podemos considerar el ejemplo de los Jardines de la Biblioteca de la Universidad de Varsovia (Proyecto de Kowalewski Arch., 2002), donde las trepadoras cubren casi todo el espacio visible desde el exterior.

Es un motivo que extrae su fuerza de una especie de miedo atávico a que de hecho así suceda. Tenemos varias imágenes de referencia: los templos de Angkor, en el Sudeste asiático, o las ciudades mayas, en América, literalmente tragados por una selva voraz y amenazante. Realmente es un motivo espeluznante pero, por eso mismo, poderosísimo. ¿Qué hace la gente en esos espacios? Simplemente estar, pasear. Creo que el goce estético proviene de esa tensión entre lo que fue (la ciudad construida) y lo que llegará a ser (la ruina absoluta: antes o después –mejor después, a ser posible-, todas las ciudades acabarán como la Atlántida, ¿no?).

2º. “Ver el espectáculo de la naturaleza”. También se trata de un motivo viejo, pero que sigue vigente. Ver la vida de la naturaleza, y su poder oculto, siempre ha tenido un enorme atractivo. Bien de lejos, y desde lo alto (la tradición de los miradores), o bien de cerca, en el detalle. La actividad humana, en ambos casos, es la contemplación. Y ya sabemos que debe ser acotada. Pues contemplar quema, te puede acabar anulando la voluntad, y por defenderlo Miguel de Molinos (con su “quietismo”) tuvo que sufrir pena de cárcel en varias ocasiones. El “Caminante sobre el mar de niebla”, de Friedrich, es la imagen más conocida (y alarmente) de esta ¿actividad?, que no se limita al ocio, y va más allá.

Pero vayamos con los ejemplos. Entre miles, seleccionamos dos. Un mirador del viejo estilo en Australia: el del proyecto de Former BP Site Waverton ( Sidney, 2004, proyecto de mcgregor + partners), sobre unas viejas instalaciones industriales, dominando la bahía (a 1,6 km. de la península de Sidney). Y una propuesta de ver el espectáculo de cerca, ver crecer las plantas, el espectáculo de la agricultura, en el proyecto de Shenyang Architectural University Campus (Shenyang City, 3 has., 2002-2003; proyecto de Turenscape). En la formación del nuevo campus en las afueras de la ciudad se propuso mantener el preexistente cultivo de arroz, aprovechando la calidad del suelo y el sistema de riego que era aún viable.

3º. “Sublimar los residuos”. Qué hacer con los residuos es el tema de nuestro tiempo. Ya hablamos hace días del trapero de Baudelaire. Pero esa actitud de poetizar lo viejo, obsoleto, inútil o residual, vale únicamente para una parte ínfima de la basura disponible. No obstante, el tema suele ser impactante. Bien es verdad que se ha de conseguir una basura limpia. Con la suciedad no se juega. La inmundicia, la mugre. el desaseo propio de la pobreza, debe quedar fuera. El arte es de ricos y la suciedad asusta más que la peste.

Como ejemplo traemos el proyecto de Lensvelt Garden, en Breda, Holanda (1997-1999), el primero de una serie de proyectos de West8 que queremos mostrar, dado que se trata de una empresa de paisajismo especialmente interesante y que ha proyectado algunas de las obras más significativas de los últimos años en Europa. Aquí se trata de una oficina central de una empresa industrial (de muebles de diseño). West8 se ha encargado del paisajismo exterior e interior del edificio cúbico y acristalado. En la zona este, donde están los aparcamientos, se forma una pequeñísima colina oval de pizarra, junto a la cual se emitirá vapor de niebla con inyectores enterrados. ¿Qué otro significado tiene, qué sugerencia aporta ese montículo de pizarra que la acumulación de residuos de la producción (la montaña de carbón de Ponferrada, el paisaje de escombreras de Bélgica)?

4º. “El arte es natural, y crece en el campo”. Desde hace tiempo proliferan los museos de escultura al aire libre. Y llevan a una asociación elemental. Porque vincular naturaleza y arte forma parte de un viejo mecanismo urbano. En una publicación de hace algunos años ya llamábamos la atención sobre un posible significado de los parques en la ciudad: su carácter de oposición a la ciudad misma, su condición de contenedores de todo lo que la ciudad, en su afán productivista, deja fuera. Por eso nos gusta relacionar los parques con las catedrales, siguiendo a Geddes cuando consideró, en 1915, a “los parques públicos (como) los más ilustres monumentos heredados de las municipalidades del XIX” (en sus Ciudades en evolución). Decíamos (en Ciudades civilizadas, p. 443):

“De hecho, son muchas las similitudes entre estos dos dominios de la noche sobre la ciudad, en dos momentos en que su formulación alcanzó un grado de belleza suficiente: la catedral medieval y el parque decimonónico. Dominios de la noche porque vienen de lo secreto de la vida, y a ella revierten. Hay entre ellos, como decimos, proximidades inmediatas. Ambos ocupaban lugares de privilegio en la estructura de la ciudad y su ritmo de uso era semejante (los domingos, las fiestas, después del trabajo); su significación, su apreciación (entonces y ahora), muy alta. Sobre ellos se han desplegado ideologías de hermandad entre los hombres. No es extraño su papel político ni que los poderosos hayan querido instrumentalizarlo.

Pero las semejanzas no acaban ahí. Los dos, las catedrales, los parques, son espacios cerrados, orlados de límites que impiden ver o sentir, desde dentro, la realidad exterior; que impiden que el éxtasis de su interior llegue a desbordarse. Poseen cualidades ambientales también destacables: se pretenden como espacios llenos, una orgía para todos los sentidos. Aromas, luces, sombras y colores, claroscuros, brillos, cantos y músicas,... toda una mezcla dispuesta para poner en blanco la mente de un público asombrado. Se relacionan directamente con lo primigenio, con la luz y con el sol, que allí encuentran acogida hospitalaria; con el orden cósmico (puede allí verse, casi tocarse, la armonía de las esferas), la vida pura vegetal. Allí la muerte, lo pútrido, tiene también su casa: lugares de aguas quietas, ámbitos de enterramientos (la mente en negro). Su efecto, el efecto perseguido, la intimidad con lo divino bajo dos formas: hacia la contemplación y la catarsis, y hacia la participación activa en el éxtasis de los cuerpos. Comunican experiencias espaciales únicas, promueven sentimientos íntimos, dan albergue al arte, representan un enorme esfuerzo de transformación del espacio, aluden a lugares y hechos lejanos, fantásticos; sólo alcanzan su madurez con el paso del tiempo (un vaho de siglos)”.

Lo cierto es que, sin llegar al land art, suele gustar la disposición de esculturas entre los árboles. Como en el Jardín de Esculturas del Kröller-Muller Museum, de la ciudad holandesa de Otterlo (proyecto de West8, 1995-2007). Allí crecen entre los árboles hasta las blancas piezas de Dubbufet, Y la actividad que se pretende es, naturalmente, la del asombrado paseante del museo.

5º. “Jugar con flores y colores”. Si se dice que para gustos están los colores parece sugerirse su contrario lógico: los colores sólo sirven para dar gusto al gusto. Pero no siempre ha sido así. Desde la antigüedad se les ha aplicado virtudes como la de servir de máscara (para ocultar algo, para disimularlo, para que las cosas, o las personas, pareciesen lo que no son, para simular una armonía entre cosas heterogéneas que en el fondo no se daba, etc.). También se ha pensado en ellos con funciones de fármaco: unos colores tranquilizan, otros excitan; unos impulsan a la actividad, otros al descanso, unos son dañosos a la vista, otros permiten una mejor lectura, etc. Y por supuesto también se han buscado colores antiguos para conseguir una recuperación histórica adecuada. Las teorías del color nos han llevado a muchos y diversos territorios, y no precisamente vinculados al gusto. Pero es verdad que siempre se ha jugado también con el color en libertad. Bruno Taut, cuando fue arquitecto de Magdeburgo, pintó las casas a su antojo, sin pretender otra cosa que el goce del juego libre de los colores (no duró nada en el puesto).

Pues bien, acogerse a esa posibilidad como núcleo (motivo) de una intervención paisajística sigue teniendo vigencia. Nuevamente tomamos un ejemplo de West8, esta vez en la Expo´02, en la suiza Yverdon-Les Bains, junto al lago Neuchatel (1998-2000). Allí vemos un área de exposición con “campos de flores surrealistas” sobre unas colinas simuladas (con algunos de los servicios debajo). Cada uno de tales montículos se cubría de flores de un color determinado, y sobre ellos se formaban senderos para atravesarlos. El resultado es un espacio multicolor al que, de noche, se sumaban los colores de los fuegos artificiales. La excusa (siempre tiene que haber una excusa, aunque sea totalmente anecdótica) era la construcción de un paisaje holandés junto a las montañas. Y nos recuerda la leyenda del rey de Sevilla al-Mutamid y su amada Itimad. Cuentan que, habiendo visto nevar Itimad, le gustó tanto la nieve que le pidió al rey que hiciese nevar en todos los inviernos. El rey, para complacerla, hizo plantar miles de almendros por toda la sierra para que son sus flores semejasen la nieve blanca cada primavera (hay alguna otra versión de esta misma historia). Flores como pintura, como acontecimiento, como fiesta.

6º. “La experiencia amable de la frontera”. Frente a la disipación, los límites. Son frecuentes los intentos por eliminar fronteras en el espacio cotidiano: parques que se funden con las construcciones, campos que se integran y diluyen en el entorno urbano próximo, hasta pavimentos que poco a poco se transforman. Pero los límites cumplen una función arquitectónica y paisajística de primer orden. Las membranas y las pieles son cercos que separan y que, al hacerlo, al permitir una buena definición favorecen la intensidad, dan más oportunidades a modos de vida o de actividad diversificados. De hecho, el urbanismo consiste en separar ordenadamente.

Pero sucede, lo sabemos, que las fronteras que realmente funcionan sin ninguna duda son las de exclusión social. El proyecto que traemos ahora, el Leidsche Rijn Park, de Utrecht (West8, 1996-2000), se basa en la creación de un sistema de fronteras sucesivas, que consolidan un espacio central, dentro del parque, protegido con tres órdenes de fronteras. La excusa, una vez más, es arqueológica. Y el resultado es el de unas fronteras amables, de parque, de recintos. Curiosamente el gran muro que se construye (un muro de jardín, de larga tradición paisajística) alude, aun sin quererlo, a todos los nuevos muros que se están formando en nuestras ciudades, de los que hemos hablado en varias ocasiones: las gated communities. Y así, mientras la ciudad se puebla de espacio realmente cerrados (tanto residenciales como comerciales, entre otros), en el parque se sugiere la consideración de los límites como experiencia estética.

7º. “Inquietantes túneles bajo el suelo de la ciudad”.
Es curioso cómo se mantiene, a lo largo de los siglos, el empeño por disimular en la superficie los túneles o pasadizos que se forman en el subsuelo. Antaño tenía razón de ser este encubrimiento o camuflaje: bien por razones de seguridad (precisamente se trataba de construir pasajes secretos), o bien por imposibilidad técnica (las bodegas se excavaban desde abajo, sin que hubiese constancia ni necesidad de presentarlas en la superficie, más que en el acceso y en los respiraderos). Pero hoy, cuando se construyen los túneles del soterramiento de la M-30 de Madrid (proyecto Madrid Río, concurso 2006, ganado por el equipo en el que participa también West8), se oculta con decisión cualquier signo de lo que sucede abajo. No queda arriba ni rastro de las trazas de los túneles. ¿A qué viene tal empeño, planteado por todos los participantes en el concurso?

Y eso que vendría bien, incluso desde el punto de vista de la seguridad, la funcionalidad y la economía, seguir la pista arriba del túnel de abajo. Y los parques que se propusiesen podrían incorporar fácilmente el paso (la sombra) de la travesía del subsuelo. ¿Por qué no lo hacen? El urbanismo subterráneo que planteó en origen el arquitecto francés Edouard Utudjian en los años 30 del pasado siglo, y que ya anticipaba el soterramiento de autovías completas en la ciudad, no decía nada de esto. ¿Cuál será la razón de construir parques más o menos tradicionales sobre el espacio del túnel, ignorándole por completo? La solución de West8, con el bosque de pinos sobre las vías, es muy ilustrativa de esta posición.

4. Otro grupo de motivos tradicionales

Como se ve, no nos hemos preocupado por organizar las denominaciones de modo unitario. Unas veces expresan la actividad de la gente, otras la forma o construcción resultante; o incluso un detalle determinado. Quizá viniese bien poner un poco más de orden. Pero veamos ahora un puñado de motivos tradicionales del paisaje, para compararlos con los precedentes. Porque resultan llamativas algunas características de los primeros. En primer lugar, son extraordinariamente caros, en casi todos los casos (únicamente se alude al coste en las propuestas del campus de Shenyang; en los demás proyectos no parece que el presupuesto inquiete. Al contrario, el gasto es desmesurado, innecesario, parece formar parte del encargo, pues tal es el signo de “nuevos ricos” con que nos movemos en estos años).

En segundo lugar, el papel asignado a la naturaleza es controladísimo. Se permiten muy pocas alegrías. Todo está vigilado, para evitar que la vegetación campe por sus respetos. Aunque hablemos de centenares de hectáreas, nada se deja al crecimiento más o menos silvestre. Es verdad que en los últimos tiempos también se aboga por soluciones más ecológicas, pero prácticamente no se las ve, desde luego, en las publicaciones específicas de paisaje. Y en tercer lugar, sorprende el triste papel que se prevé para la gente. En unos casos, pasear. En otros, mirar. Quizá descansar (¿de qué?) en un banco. Actividades de ocio y recreo, en diversas modalidades. Algo que no sucedía en el paisaje tradicional y sus motivos.

8º. “Tumbados en el prado”. El motivo del prado es uno de los más atractivos del paisaje desde siempre. En él tenemos naturaleza, desde luego, pero también construcción (los límites) y actividades variadas (cultivo, pastoreo, e incluso la contemplación, el estar tumbado). Este motivo se ha trasladado a las múltiples cespederas que cubren nuestros parques, pero cambiando alguno de sus signos que precisamente son los que le daban mayor riqueza. John Berger nos relataba en “Un prado” (incluido en Mirar, Barcelona, G. Gili, 2001), por qué nos gustan los prados, dónde están los “tarros invisibles” que guardan “intangibles, su placer”. En concreto, al referirse a un prado que se encuentra en el camino de su casa (y que corresponde a esta imagen). Extraigamos algunos párrafos.

“Los acontecimientos que tienen lugar en el prado –dos pájaros que se persiguen, una nube que oculta el sol cambiando así el color del verde- adquieren una significación especial porque ocurren durante los dos o tres minutos que estoy obligado a esperar. Es como si esos minutos llenaran una zona de tiempo que encaja perfectamente en la zona espacial del prado. El espacio y el tiempo se unen (...). El campo ideal, el terreno que ofrece más posibilidades de generar la experiencia sería (...) una zona cuyos límites sean visibles, aunque no necesariamente regulares; no puede ser un segmento de la naturaleza sin más límites que los que impone el enfoque natural de los ojos. Dentro del área demarcada ha de haber un mínimo de orden, un mínimo de acontecimientos planificados (...). El terreno ideal tendría aparentemente ciertas cualidades comunes con (a) un cuadro: límites definidos, una distancia accesible, etc.; (b) un escenario teatral: una apertura expectante a los acontecimientos con un máximo de posibilidades para las entradas y salidas.

“Uno se encuentra ante el prado, aunque no suele suceder que éste nos llame la atención antes de que hayamos percibido en él algún acontecimiento de un tipo u otro. Por lo general, el acontecimiento atrae nuestra atención hacia el prado, y entonces, casi simultáneamente, nuestra propia conciencia de éste otorga una significación especial a dicho acontecimiento. El primer acontecimiento, puesto que todos ellos forman parte de un proceso, conduce inevitablemente a otro, o, para ser más exactos, nos lleva a observar otros. Puede ser cualquier cosa, con tal de que no se trate de algo muy espectacular (...): Dos caballos pastando, un perro corriendo en círculos cada vez más cerrados; una anciana buscando setas; un halcón planeando sobre nuestras cabezas; unos pollos picoteando aquí y allá; un rebaño de ovejas avanzando extraordinariamente despacio desde una esquina hacia el centro; una voz; un niño caminando. El primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que tienen lugar en el mismo prado (...). De repente, una experiencia de observación desinteresada se abre por el centro y da vida a una alegría que reconocemos al instante como nuestra. El prado ante el que nos hemos detenido parece tener las mismas proporciones que nuestra vida”.

Caballos pastando, rebaños de ganado... es evidente que no estamos en un parque, donde no se dan ese tipo de actividades económicas. Y menos aún las no regladas, como la de la anciana buscando setas.

9º. “Luz en la casa del bosque". La experiencia de la casa en el bosque que sirve de refugio en ocasiones comprometidas es también universal. Y en algunos proyectos contemporáneos de paisaje se recrea este mito. Pero la potencia del paisaje de la casa aislada no está en su forma, obviamente, sino en otros elementos. Oigamos ahora a Bachelard (en “Casa y universo”, dentro de La poética del espacio, FCE, 1965): “¿Una agradable habitación no hace más poético el invierno, y no aumenta el invierno la poesía de la habitación? (...) La casa aislada viene a dar imágenes de resistencia. Así, frente a la hostilidad, frente a las formas animales de la tempestad y del huracán, los valores de protección y de resistencia e la casa se transponen en valores humanos. La casa adquiere las energías físicas y morales del cuerpo humano (...). Es un instrumento para afrontar el cosmos (...). La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma”.

La casa guarda el secreto de sus moradores. Y si no hay habitantes, no hay secreto. El contraste con el bosque que la rodea, y que le da su fuerza, desaparece, o se hace nimio, cuando ni el bosque es amenazante ni la casa refugio. Una vez más el paisaje se esteriliza al quedar como un juego formal y un ámbito exclusivamente de recreo.

10º. “El encuentro en el puente”. El puente, o mejor, el encuentro de la gente al acercarse a cruzar el río, es otro de los grandes motivos que ponen en marcha los paisajes que se focalizan hacia ellos. Puede verse en Bosnia o Croacia, donde se encuentran los mejores puentes del mundo (ver el actual puente sobre el Drina). Como el que relata Ivo Andrić en su novela Un puente sobre el Drina (1959). (Gracias, Carmen Massa). Situado en Višegrad, un burgo cercano a la frontera de Serbia. La novela cuenta la historia del puente desde su edificación, en 1571, seguramente bajo la dirección del gran Mimar Sinán, el más grande arquitecto civil del Imperio Otomano (o de algún discípulo). Ese puente era el paso obligado en la ruta hacia Serbia o Estambul. Tenía 200 m. de longitud y unos diez de anchura. «En su parte central se ensanchaba en dos terrazas simétricas a ambos lados del camino transitable (...). A esta parte del puente se la llama la “kapia” (...). Las dos terrazas se proyectan atrevida y armoniosamente en el espacio por encima del agua verde y ruidosa».

Una de las terrazas, el «Sofá», dispone asientos junto al antepecho. En la otra, donde hay una fuente que brota de las fauces de un dragón de piedra, se había instalado un café. «En el puente y su “kapia”, en torno a él o en relación con él, discurre y se desarrolla (...) la vida de los habitantes de la pequeña ciudad. En la “kapia” se reunían en uno u otro momento, los pertenecientes a cualquiera de las tres etnias, serbios ortodoxos, musulmanes o “turcos” y judíos, que habitaban Visegrad». El puente sobre el Drina era así, además de un lugar de paso un punto de encuentro, un espacio público para el diálogo, que desempeñaba un papel similar al de la plaza mayor de una ciudad mediterránea. La historia acaba en el otoño de 1914, cuando, con la destrucción del puente se rompen también las viejas condiciones para el encuentro y el diálogo.

Hoy se construyen más puentes que nunca (sería curiosa la estadística). Pero su intrincada complejidad social, vital, paisajista, ha sido sustituida por una complejidad formal casi vacía de cualquier otro contenido.

11º. “El ganado en la charca”. Cuando se proyectó la siedlungen Britz (Berlín, 1925-1931), Bruno Taut y Martin Wagner pusieron como centro de todo el espacio una antigua charca donde abrevaba el ganado y se celebraban fiestas. Ahora ha quedado también como lugar de encuentro de la población del nuevo asentamiento, pero era inevitable que acabase convirtiéndose en reclamo turístico.

12º. “Extender la alfombra”. En algunas ocasiones se modifica el espacio sin afectar al suelo. Como si se extendiese una alfombra sobre él. Bien sea por su valor intrínseco, o bien por abaratar la intervención, el resultado es una actuación que parece no violenta, ya que el nuevo suelo semeja apoyarse sobre la tierra. Un ejemplo singular de esta fórmula lo tenemos en el proyecto del Parque Litoral Sudoeste (5 has., 2003), en Barcelona, donde Zaera y Moussavi han planteado una serie de recorridos, inspirados (según decían ellos mismos) en las cintas transportadoras de los aeropuertos y formados con 180.000 baldosas. Las superficies no son horizontales, se extienden y suben las dunas que los contienen. Una alfombra, sí. Pero demasiado dura.

13º. “La gran trama”. Otro de los motivos más frecuentes hoy en día, pero con una larga tradición, es el de la gran trama. Proyectos que para su disfrute precisan verse a distancia, de alguna forma que permita aprehender las grandes superficies en que se diseñan, ya que de cerca desbordan la percepción de quien los recorre. Un ejemplo, entre mil, el diseño de Torres y Martínez Lapeña para la explanada del Fórum 2004 de Barcelona. por el que recibieron un premio especial de la Bienal de Arquitectura de Venecia. De él se ha valorado la disposición de los estratos que lo conforman, al situarse sobre una depuradora. Es un espacio curioso, pero los mismos autores acotan la propuesta: “No es una plaza urbana sino un final de territorio, un borde de la ciudad y un acantilado artificial". Se forma allí una especie de patchwork de retales, que sólo se alcanza a ver completamente en el plano del proyecto o desde las alturas de los hoteles próximos.

Entre las grandes tramas del paisaje tradicional, pocas tan interesantes y atractivas como las terrazas. Erigidas sobre terraplenes con muros de contención de piedra, evitan que las lluvias arrastren la tierra y sus cultivos al mar o al fondo de los valles. Las hay en territorio inca y sobre las tierras de Yuanyang. En toda la Tierra. Es un motivo de extraordinaria pregnancia.

14º. “Gradas en la ladera”. Aunque para gradas, las de la cávea de los teatros griegos y romanos. Cómo no. Un motivo literalmente clásico, y vinculado a una actividad social especialmente útil y significativa: la catarsis. Aún hoy en día siguen construyéndose graderíos abiertos, aunque su momento más brillante se vió en las décadas de los 60 y 70 del siglo XX. Se construían entonces gradas en cualquier espacio y con cualquier excusa. O sin ella. Lo que nos habla de las modas de los "motivos". Hoy hemos visto algunos de ellos, que tuvieron su momento pero que en la actualidad deben considerarse fuera de la moda. Aunque hay otros que parecen resistir todas las épocas, como el del prado verde. ¿Nos bastará con tener “un buen motivo” para conseguir un paisaje de cierta densidad metafórica, suficiente vitalidad, riqueza poética, que tenga realmente sentido?


5. Un lugar para el teatro

Parece inevitable contrastar las soluciones viejas y las nuevas. Lo dijimos antes: en la actualidad se tiende a actuaciones costosas en exceso, demasiado controladas y, sobre todo, referidas a muy pocos tipos de actividad. Realmente sólo aluden al paseo, el descanso, el ocio, el recreo. Pero nunca, o casi nunca, al trabajo o al desarrollo de otros proyectos sociales. Más aún: parece que los proyectos se refieren, fundamentalmente, a una determinada capa de la población. Desde luego, no parecen pensados para la población más pobre, que queda totalmente excluida de cualquiera de las propuestas de los ejemplos mencionados en el epígrafe 3. Seguramente tampoco se refiere a la gente de mayor poder, que no precisa de estos espacios para nada (o eso creen). Miran, por tanto, a un grupo más reducido de la población.

En este punto, y con el objetivo indicado de conseguir una mayor “riqueza metafórica”, creemos que puede ser útil hacer un par de observaciones. Por un lado, jugar con parejas. Por otro, no creer en Platón. En primer lugar, considerar valioso actuar mediante el “pequeño relato”, la explicación autónoma del urbanismo narrativo, que dijimos al principio, atendiendo a los temas que parezcan oportunos en cada momento. Pero a la vez, haciendo pareja con los anteriores, no renunciar a la jerarquía entre los temas, al orden racional, las propuestas “de largo recorrido”. Ambas facetas pueden tener un lugar bajo el sol. El día y la noche, el álamo y el aliso. Tienen sitio bajo el sol (y bajo la luna) tanto la ciencia (a pesar de todos sus absolutismos, que hay que evitar como sea) como la poesía (a pesar de todos sus ridículos absurdos personalistas, que hay que evitar como sea).

Pero también conviene renunciar a Platón. Como recordamos en “Cuando las catedrales dejen de ser blancas”, no hay razón alguna que esperar que todos los valores que podamos pensar de un espacio hayan de darse juntos. Al contrario. La experiencia más bien nos dice que unos y otros valores pueden entrar en conflicto, y que a menudo lo hacen, incluso de forma violenta. Nada asegura que el universo humano haya de ser un cosmos, una armonía. "Admitir que la realización de algunos de nuestros ideales pueda hacer imposible la realización de otros" parece más que razonable. Un primer objetivo, más allá del infantilismo perverso que cree que todo ha de venir en el mismo paquete (en el mismo proyecto), ha de ser elegir las prioridades. ¿A qué ha de responder, por delante de todo lo demás, la ciudad y el paisaje?

Por de pronto, conviene tener en cuenta que la experiencia del paisaje, como la del teatro, no tiene por qué ocupar la vida entera de la ciudad y confundirse con ella. “A estas alturas ya estamos inmersos en la experiencia (decía Berger en la parte final del texto citado). Sin embargo, el decir esto implica un tiempo narrativo, y la esencia de esta experiencia consiste en que sucede fuera de ese tiempo. No entra en el relato de nuestras vidas; ese relato que de una forma más o menos consciente estamos continuamente contándonos y desarrollando para nosotros mismos. Por el contrario, ese relato queda interrumpido”. La experiencia del prado, el goce del paisaje nace del conocimiento de su carácter temporal acotado. En él no está, ni tiene por qué estar, toda la vida de la ciudad. Parece que el eslogan podría ser: un momento y un lugar para el ocio, otro para el negocio.

15º. El camino arbolado. ¿Habrá motivos que puedan atender a los dos frentes? Es posible. Por de pronto, si se proyectan paisajes que incorporen a un ámbito social más amplio y a otro tipo de actividades (también laborales, como en algunos de los ejemplos tradicionales), el proyecto se enriquecerá. Un ejemplo: el camino arbolado. Andar en el camino arbolado. En él se da todo. Tiene lógica social, está abierto a todos (nos referimos, naturalmente, a un camino real, estructural, verdadero, recto, amplio, y no a esos sucedáneos de los parques, sinuosos, para gente ociosa). Tiene su razón de ser científica (la ciudad y los derechos humanos lo reclaman), y también poética (el que pintó Hobbema, por ejemplo. Ver ahora el ejemplo de Floating Gardens, proyectado por Turenscape).

El problema es que esas “correcciones” a la práctica actual del paisaje más implantada van a llevar cierto tiempo, en caso de ser adoptadas. Porque la mentalidad de los diseñadores está bien alejada de estos planteamientos. Veamos, para concluir, algo de lo que West8 dice de su propio trabajo, en relación al ciudadano que presumiblemente les sirve de referencia: veamos la idea que tienen de la gente de la ciudad (http://www.west8.nld.info/about): “La filosofía de West8 está profundamente arraigada en una actitud optimista hacia el paisaje contemporáneo”. Perfecto. “El espacio ha adquirido nuevas dimensiones que constantemente ponen a prueba el sentido de la escala y la proporción”. Bien. “El ciudadano no es ninguna víctima que precise compensación en forma de verde y naturaleza. El ciudadano de hoy es un individualista seguro de sí mismo, explorador, creativo. Bien informado, equipado con la tecnología más avanzada”. Mal. ¿Qué ciudadano es ese? ¿Es una broma? Esa ni es la realidad del mundo ni de la ciudad. Su argumento es demasiado ficticio. No hay quien se lo crea.

(Publicado inicialmente el 16-12-07).

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