Plaza

Notas desordenadas de estética urbana

Intentamos pensar cómo podría tratarse el espacio urbano del suburbio para que sea bello, para que participe de algún modo de esa “la felicidad de la forma” (una feliz expresión de Paul-Jean Toulet) que siempre se busca. Pero no tenemos fórmula alguna, y ni siquiera sabemos por dónde empezar. Contamos, eso sí, con una serie de textos de los que echar mano, por ver si con ellos se nos abre alguna perspectiva. Un puñado de libros o artículos de los italianos Eco y Bodei; los franceses Bataille y Lyotard; el norteamericano Goodman; el alemán Neumeister y el polaco Pomian. Vamos a ver si con ellos ponemos un poco de orden.

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1. Cultivando las flores del mal

Umberto Eco, en su reciente Historia de la fealdad (Barcelona, Lumen, 200/), concluye con un capítulo titulado “La fealdad ajena, lo kitsch y lo camp”. Pensamos en principio que podría sernos útil, ya que en el suburbio suele haber mucho kitsch, camp y mucha fealdad. Como en el centro, desde luego, pero vivido con mayor ansiedad. Sabemos que los conceptos de lo bello y de lo feo no son únicos, dependen del sitio y el momento. Sabemos que no son iguales en el centro y en la periferia, por llevarlo a nuestro terreno. Habría que relativizarlos. En este sentido, Eco aporta una buena colección de “críticas despiadadas hechas por expertos de la época a obras de artistas que hoy consideramos extraordinarios”. Pero no es suficiente. Al estudiar el kitsch nos recuerda que la fealdad es (también) un fenómeno social: “Los miembros de las clases `altas´ desde siempre han considerado desagradables o ridículos los gustos de las clases `bajas”. En realidad el kitsch alude a la búsqueda de experiencias estéticas fáciles, como esas casas nuevas que quieren parecer antiguas, o vernáculas, o de estilo. “La `alta´ cultura considera kitsch los enanitos de jardín, las estatuillas devocionales o los falsos canales venecianos del casino de Las Vegas”. Y los desprecia. Tampoco es indiferente el hecho de que el arte de las dictaduras estalinista, hitleriana o mussoliniana fuese también kitsch. Cuidado, por lo tanto, con las “experiencias estéticas fáciles”.

Muy bien, distanciémonos. Podemos hacer camp. Porque lo camp es, con frecuencia, “la experiencia de lo kitsch de quien sabe que lo que ve es kitsch. En este sentido es una manifestación del gusto aristocrático y snob (...), es el dandismo contemporáneo”. Lo camp es una forma de sensibilidad que, “más que transformar lo frívolo en serio (...), transforma lo serio en frívolo”. El gusto camp rechaza la distinción entre bello y feo del juicio estético normal. “No defiende que lo bello sea feo o viceversa. Se limita a ofrecer al arte (y a la vida) un conjunto de criterios de juicio distintos y complementarios”. Pero no todo lo feo puede interpretarse como camp. “Sólo lo es cuando el exceso es inocente y no calculado”. Por ejemplo, cuando un artesano art nouveau, “al fabricar una lámpara con una serpiente enroscada no lo hace en broma ni tampoco pretende fascinarnos. Se limita a decir, con toda seriedad: `¡Aquí está el Oriente!”. Camp es la ópera, “cuyos compositores se han tomado completamente en serio las incontinencias melodramáticas de sus libretistas”. Hagamos camp, decíamos. Pero no va a ser posible. Porque lo camp, como lo pintoresco, no puede ser intencional. Se basa en el candor con que se realiza el artificio (“y, podríamos añadir, en la malicia de quien lo reconoce como tal”). Y continúa Eco: “Hay en lo camp una seriedad que fracasa en su objetivo por exceso de pasión y cierta desmesura en las intenciones, de modo que los llamativos y magníficos edificios de Gaudí en Barcelona, y en especial la Sagrada Familia, revelan la ambición de un hombre que quiso hacer él solo algo para cuyo logro se requerían los esfuerzos de toda una generación”.

¿Qué hacer, cuando no nos sea posible producir lo bello? Quizá no sea necesario. Produzcamos fealdad. “Lo que se considera feo puede contribuir, en un contexto adecuado, a la belleza del conjunto”. Igual que las disonancias tienen un poder excitante, y se han utilizado para producir efectos en un contexto apropiado, el feísmo sigue teniendo su público (si bien últimamente ha perdido parte de su antigua potencia). “El esteta de finales del siglo XIX, que privilegiaba la belleza cadavérica como un gesto de desafío y de rechazo al gusto de la mayoría, sabía que estaba cultivando las que Baudelaire había llamado `flores del mal´. Elegía lo horrendo precisamente porque había decidido elegir una opción que lo situara por encima de la mayoría de la masa de los biempensantes”. En cambio los jóvenes de hoy que exhiben una piel plagada de tatuajes o el cabello azul no lo hacen por una actitud snob, sino por un espíritu mucho más gregario. Reconocemos lo feo, y no lo transformamos en objeto de placer. Pero si el arte se ha empeñado, desde siempre, en representarnos lo feo con insistencia (y el libro de Eco se dedica precisamente a recordárnolso) ha sido porque, “por marginal que fuese su voz (...) en este mundo hay algo irreductible y tristemente maligno”. Nos invita a comprender “la deformidad como drama humano”.

Remo Bodei (en Le forme del bello, Bolonia, Il Mulino, 1995) insiste en esta idea: “Lo feo no se elige. Es la realidad la que lo impone”. Recuerda la anécdota de Picasso, cuando lo visitó un oficial de las tropas de ocupación alemanas en su estudio y, señalando el Guernica, preguntó: ¿Lo ha hecho usted?. Según se dice, Picasso contestó: “No, lo han hecho ustedes”. Y Bodei comenta: “El arte subraya de ese modo el grito de horror que surge de la realidad herida de muerte, revelando bien el dolor de la vida, bien su negación”.

2. Cavando hoyos

Pero también podemos buscar en el suburbio la felicidad de la forma: lo que de amable hay en el arte. Mas, ¿cuándo hay arte? Leamos ahora a Nelson Goodman, y su capítulo titulado precisamente así, “¿Cuándo hay arte?” (en Maneras de hacer mundos, Visor, 1990; original de 1978). O dicho de otra forma, ¿podríamos “arrancar al arte de las malezas sofocantes de la interpretación y del comentario”? Goodman lo ha intentado, y nos ofrece sus conclusiones. “Quienquiera que busque un arte sin símbolos no lo hallará (...). ¿Arte sin representación, sin expresión o sin ejemplificación? Sí. ¿Arte sin ninguna de esas tres cosas? No”. El arte está en los símbolos. El reconocimiento de que la función simbólica se da “hasta en las obras más puristas nos suministra una clave para resolver el perenne problema de cuándo tenemos y cuando no una obra de arte”.

Más aún. ¿Qué podría decirse, en este contexto, de algo que ni siquiera es un objeto, y que no se expone tampoco en una galería o un museo, como podría ser, por ejemplo, el cavar un hoyo en Central Park y luego taparlo, como prescribía Oldenburg? ¿Serán arte todas las piedras de la carretera, todos los objetos y todos los acontecimientos? Y Goodman nos contesta: “Una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y en otros no”. Más que saber si un objeto es (permanentemente) una obra de arte, importa más preguntarse cuándo hay arte. De igual forma que un objeto puede considerarse un símbolo en un momento y circunstancias determinadas y no en otros, así también un objeto puede ser una obra de arte en algunos momentos y no en otros. “De hecho, un objeto se convierte en una obra de arte sólo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada”. Una piedra, en la carretera no suele ejercitar función simbólica alguna, mientras que en el museo ejemplifica algunas de sus cualidades. Y cavar un hoyo y rellenarlo puede funcionar como una obra de arte en la medida en que nuestra atención se dirija hacia esas acciones en tanto símbolos ejemplificadores.

Hacer arte es perseguir esas cualidades simbólicas adecuadas al momento y al lugar. Cualidades oportunas. “Cabe aventurar –sigue Goodman- la propuesta tentativa de que lo estético tiene cinco síntomas”. El primero, densidad sintáctica (los detalles son significativos); densidad semántica (cadenas de metáforas); plenitud relativa (son pertinentes muchos aspectos del símbolo); ejemplificación (funciona como una muestra de las propiedades que posee); y referencia múltiple y compleja (las diversas funciones de un símbolo interactúan). El arte se hace con la cabeza, más que con las manos.

3. Derrochando lujo

¿Cuánto arte, dónde, cómo? Una vez que se acaba el “crecimiento militar” (la acumulación sistemática, por todos los medios), y se ve constreñida la conquista, “el sobrante adopta las formas suntuarias de la religión como salida, los juegos y los espectáculos que del sobrante se derivan, o el lujo personal”. Así se expresaba Georges Bataille en La parte maldita (Barcelona, Icaria, 1987; original de 1967). Algo normal. El ser humano “es, de todos los seres vivientes, el más apto para consumir intensamente, lujosamente, el excedente de energía que la presión de la vida se propone en abrasamientos conformes al origen solar de su movimiento”. Lujo. El arte es lujo, sobrante, siempre derroche.

“El lujo auténtico exige un completo desprecio de las riquezas, la adusta indiferencia de quien rehúsa el trabajo y hace de su vida, de una parte, un esplendor infinitamente ruinoso y, de otra parte, un insulto callado a la mentira laboriosa de los ricos. Más allá de una explotación militar, de una mistificación religiosa y de una malversación capitalista, nadie en el futuro podría volver a encontrar el sentido de la riqueza, lo que presagia de explosivos, de pródigo y de desbordante, si carece de los andrajosos y de la sombría provocación de la indiferencia”. Para que el arte sea efectivo (también el urbano, singularmente el urbano), o incluso para que pueda haber arte, tiene que haber lujo. Y como tal, ser expresión de un exceso, quizá de riquezas materiales, quizá de conocimientos, de relaciones. O quizá sólo de tiempo: la expresión de un tiempo sobrante, dedicado a ello.

4. Haciendo historia

¿Cómo hacer vívida la ciudad en cualquiera de sus puntos? Sebastian Neumeister (“La ciudad como teatro de la memoria. Argumentos literarios en favor de un entorno humano”, en Revista de Occidente, 145, junio de 1993) lo tiene claro. “Seguramente esto: teatro, café y museo son invenciones de la ciudad, están estrechamente ligados a su historia, a su definición y existencia”. Habla del “teatro de la gran urbe”. Recuerda a Alfred Döblin, en su Berlin Alexanderplatz: “Berlín se compone, en primer lugar, del legado que ha dejado tras de sí un número de difuntos y, en segundo lugar, de aquello que hacen las gentes de hoy en día”, porque “Berlín es hoy mayormente invisible”. Ese “carácter intelectualista de la vida anímica en la gran ciudad” se le aparece como fundamental. Pero el ser humano no puede renunciar a la cercanía espacial y personal. “Todo se aquieta, bajo la absolución de sus árboles”, como pretendía Borges (en “La Plaza de San Martín”).

Buscando el arte, el lujo, la belleza o la fealdad en nuestra zona, “la verdadera ciudad, empero, tiene necesidad de historia: sólo gracias a la historia deviene ciudad. Pues si la historia también es algo positivo, deja huellas tras de sí, no es sólo un teatro de la vida actual, es además (...) un teatro de la memoria”. Qué poco sentido tiene especializar el centro urbano como lugar de la historia. ¿A quién le interesa esa reducción? Porque toda la ciudad “es un teatro della memoria, un teatro del mondo”. Una idea ya antigua, que procede de las ciudades de utopía del renacimiento y del barroco. Un teatro de la memoria como “un armazón sobre el que se afianza el saber”. Las “modernas `ciudades satélites´, con sus problemas sociales, muestran que la falta de historia y de una tradición envenena la vida y la pervierte. Sólo cuando el armazón histórico de una ciudad ofrece ambas cosas a la vez a sus usuarios, un sostén visible y libertad, cuando les da ocasión para identificarse históricamente y les da espacio para desenvolver la propia vida, haciéndola ingresar en un porvenir todavía invisible, sólo entonces sobrevivirá: como productivo teatro della memoria”.

Perseguir la historia, construir la historia activamente. Desde el punto de vista, desde el observatorio que nos sea dado. Krzysztof Pomian nos habla precisamente de la pluralidad de la historia (en “La irreductible pluralidad de la historia”, Revista de Occidente, 220, 1999). Por de pronto, para advertir esa multiplicidad hay que distinguir entre historia profesional e historia no profesional, y tener en cuenta que, “en la medida en que la historia no profesional se interesa sobre todo por el presente y el pasado cercano, se sitúa por entero dentro del ámbito de la memoria de la que, en general, es tributaria, aun en el caso de que se la cuestione con documentos que la contradigan o que pongan en evidencia sus lagunas”. Nuestro ámbito va a ser, preferentemente, el de la historia no profesional. Mas no ha de representar un problema ni una limitación. Pues “la entendamos como conocimiento, interpretación, escritura o institución (...), la historia se declina sólo en plural”.

5. Acortando distancias

“Hay que entrar en la ciudad por los arrabales. La frase de los arrabales es el lamento: ya no habitamos en ninguna parte, ni dentro ni fuera”. Quien escribe estas inquietantes frases es Jean-François Lyotard (“Zona”, en F. Jarauta, ed., Otra mirada sobre la época, Murcia, Colegio O. de Aparejadores y A. T., 1994). Nuestro lugar son esos arrabales que no pueden considerarse ni ciudad ni campo, sino “otro sitio que no está mencionado en el registro de las situaciones”. Y cita, para comprender su constitución, a Max Jacob: “El estilo o la voluntad crea, es decir, separa. La situación aleja (...). Se reconoce que una obra tiene estilo por el hecho de que da la sensación de lo cerrado; se reconoce que está situada por el pequeño choque que uno recibe o también por el margen que la rodea”. Y más adelante vuelve de nuevo a resaltar la separación de nuestra zona de arrabales y los demás espacios: una distancia que “es el honor del recluso y de las chabolas de J. Genet”.

Habrá que hacer en cada lugar el centro del mundo. Y no olvidar nunca este otro aforismo de Toulet: “Se ha dicho que la belleza es una promesa de felicidad. No que se haya cumplido”.